Vladimír Soukenka se narodil 4. dubna 1953 v Praze. Maturoval na Střední uměleckoprůmyslové škole na Žižkově, obor scénografie. Architekturu vystudoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze v ateliéru profesora Josefa Svobody se zaměřením na scénografii. První angažmá dostal v Divadle pracujících v Gottwaldově (dnes Městské divadlo Zlín), kde působil v letech 1979 – 1983. V roce 1983 ho profesor Svoboda přijal do Laterny magiky, kde působil jako vedoucí uměleckotechnického provozu a scénograf. V roce 1988 začal pracovat jako studiový architekt v Československé televizi Praha. Zde vytvářel televizní scénografie pro inscenace, pohádky i záznamy koncertů a oper. V roce 1990 Česká televize propustila všechny tvůrčí profese do svobodného povolání. V roce 1991 na základě konkurzu nastoupil jako pedagog na Fakultu architektury ČVUT v Praze. Přijal ho profesor Věkoslav Pardyl, po kterém později převzal problematiku architektury divadel a staveb pro kulturu. Je vedoucím Ústavu interiéru a výstavnictví, kde vede svůj ateliér. V roce 2007 se s kolegou Pavlem Bednářem podílel na založení Institutu intermedií – mezioborového pracoviště, které propojuje technickou výuku ČVUT s uměleckými obory AMU.

Vladimír Soukenka vytvořil přes 80 divadelních scénografií a přes 50 výprav pro televizní studia a přímé přenosy. Pracoval na scénách divadel v Brně, Ostravě, Olomouci, Uherském Hradišti, Praze, Ústí nad Labem a v Plzni. Spolupracoval s činoherními režiséry Milošem Hynštem, Františkem Laurinem, Antonínem Moskalykem, Lucií Bělohradskou a Adamem Rezkem, v opeře s Ladislavem Štrosem, Václavem Věžníkem a Tomášem Šimerdou, v baletu s choreografy Zdeňkem Prokešem, Jiřím Kyselákem, Jaroslavem Slavickým, Liborem Vaculíkem, Jánem Ďurovčíkem a Petrem Zuskou, s kostýmními výtvarníky Josefem Jelínkem, Janou Prekovou, Irenou Greifovou a Miladou Šerých. Zúčastnil se řady scénografických výstav doma i v zahraničí. Za svou tvorbu obdržel několik cen.

Studium v ateliéru profesora Josefa Svobody mělo nesporně zásadní vliv na mojí scénografickou tvorbu. Ateliér jsem si vybral cíleně. Jako absolvent Střední uměleckoprůmyslové školy na Žižkově, oboru Scénické techniky pro divadlo, film a televizi, jsem měl za sebou již praxi v divadelních dílnách a provozu a pan profesor pro mě byl ikonou. Nebyl jsem ani tolik obětí divadelní múzy. Jako kluk jsem si vyráběl modely, loutky a všelijaké mechanismy ze stavebnice Merkur. Právě kinetika Svobodových scén mě velmi inspirovala. Viděl jsem dokument o jeho scénografii k Hamletovi v Bruselu v roce 1965, kde se celá scéna stále přesouvala a uvědomil jsem si, že přesně tohle je můj ideál.
Ve Svobodově ateliéru na VŠUP v Praze se studovala především architektura. Znamenalo to v prvé řadě zvládnout základní architektonickou abecedu: kompozici, stavební dispozice, typologie staveb, statiku a stavební technologie. Kreativní scénografické tvorbě jsme se proto mohli věnovat až od čtvrtého ročníku. Tato architektonická a technická průprava představovala zásadní rozdíl mezi studiem u profesora Svobody a studiem scénografie na DAMU.
Vladimír Soukenka

Scéna je nástroj, který umožňuje režisérovi vyjádřit všechny situace na scéně. Buď mu dáte okarínu, na kterou zahraje tři tóny, nebo varhany, které obsáhnou tři oktávy.
Josef Svoboda

Scénografické dílo Vladimíra Soukenky je založeno na hledání a testování kinetických možností scénografie. Technická a technologická gramotnost, od 90. let dvacátého století doplněná o počítačové modelování v 3D programech, technická vyspělost a přehled v blízkých oborech jsou pro něj základním předpokladem úspěšné scénografické práce.

Zkušenosti získané studiem u Josefa Svobody i prací pro „jeho“ Laternu magiku umožnily Soukenkovi vidět scénografii v širším kontextu, což postupně uplatnil právě v práci pro film a televizi a následně ve své praxi vysokoškolského pedagoga, kde se mu scénografické vnímání stává pomůckou pro rozvoj tvůrčích možností studentů, které přesahují hranici divadelního umění, což je například „scénografie veřejného prostoru“. V širším kontextu chápe scénografii jako schopnost pracovat s prostorem, schopnost pojednat jakýkoliv, nejen divadelní prostor. Svou divadelní zkušenost tak transformuje i do výuky, kde pracuje s příběhem při zvládnutí prostoru, upozorňuje na možnosti použití kinetických principů v architektuře. A naopak, postupy osvojené mimo divadlo, zvláště v televizní a filmové tvorbě, aplikuje scénografickými prostředky na jevišti.

Scénograf musí neustále sledovat vývoj příbuzných oborů a přinášet své profesi nové techniky, technologie a materiály. Jinak se dostává do sféry památkové péče. Památkové péče o historický repertoár, o historické technologie, o archaické postupy. Pro vývoj kultury je ale nezbytná autenticita.
Vladimír Soukenka

V roce 1983 přijal umělecký ředitel Laterny magiky Josef Svoboda Vladimíra Soukenku do souboru na pozici šéfa uměleckotechnického provozu a scénografa. Laterna magika už od počátku 70 let fungovala jako samostatný soubor Národního divadla s vlastním repertoárem. Svoboda zde spolupracoval s předními divadelníky, filmaři a výtvarníky. Provoz tohoto tělesa byl ve srovnání s běžným činoherním divadlem mnohem složitější. Pro Soukenkovu další kariéru (práce televizního architekta a scénografie k hudebně-dramatickým žánrům) byla zkušenost v LM klíčová ze dvou hledisek. Jednak se blíže seznámil s principy a zákonitostmi práce filmového architekta a s filmovou produkcí obecně, jednak se poprvé setkal s produkcí, která má časový průběh velmi pevně zakotvený – v případě Laterny magiky v běžícím filmu, na který musely přesně navazovat ostatní složky díla. Film zde tedy plní stejnou funkci jako hudba v opeře či baletu.

Vedle standardních jevištních postupů zde byla klíčová synchronizovaná projekce z minimálně tří filmových projektorů. Filmařské řemeslo tvořilo podstatou součást přípravy inscenace. Minimálně v této části se pak práce scénografa blížila práci filmového architekta.

Po přípravných jevištních zkouškách se pak s vyrobenou dekorací i filmem sešel celý projekt na scéně. Nastala fáze testování a úprav. Následoval návrat k prvotním vstupům, měnila se choreografie, přetáčel se film, předělávala se scénografie. Časově náročné byly zejména zkoušky, kdy nebylo možné volně přetáčet kinofilm. Obrazový doprovod byl nastřihán do jednotlivých krátkých smyček, jaké se používaly při dabingu. Tyto krátké úseky se pak zkoušely samostatně. Přetržení filmového pásu znamenalo vyjmutí perforované suroviny z mechaniky projektoru, jejich slepení, přetočení a opětné založení. Jednalo se o interval zpravidla 20ti minut. Jsem přesvědčen, že tato velká finanční i časová náročnost byla příčinou, proč na světě nevznikl žádný jiný soubor schopný pracovat s podobnými inscenačními principy jako Laterna magika.
Vladimír Soukenka

Činoherní scénografii vnímá Vladimír Soukenka jako vizuálně nejbližší realitě. Míra nápodoby reálného prostředí zde vychází přímo z vnitřní potřeby textu a je proto výraznější, než třeba v případě hudebních žánrů. V činohře, které se věnoval po celá 80. léta 20. století a kterou v následujících desetiletích úplně opustil, však nenacházel dostatek prostoru pro velké jevištní gesto, pro scénickou metaforu. Výtvarné ztvárnění dramaturgického výkladu někdy přináší více omezení než prostoru pro invenční tvorbu. Prostor zde ale dostává Soukenkovo zaujetí kinetickými možnostmi scény a dobře vybavené moderní jeviště gottwaldovského divadla mu pro jeho práci poskytovalo potřebný prostor. Významné v tomto období bylo pro něho setkání s dramaturgem Miroslavem Plešákem v prvních letech gottwaldovského angažmá. Do roku 1983 spolupracovali na osmi inscenacích a podle Soukenky právě zde probíhal dialog dramaturg – scénograf nejintenzivněji.

Jedním z prvních scénografických úkolů po nástupu do angažmá v Divadle pracujících v Gottwaldově byla Tylova Lesní panna aneb cesta do Ameriky. Režijním záměrem bylo v naivní báchorce akcentovat dětské představitele a tím se vyrovnat s jistou naivitou figur. V prvním návrhu scény použil Soukenka princip dětských obrázkových kostek, jejichž převracením se měnily jednotlivé obrazy. Počáteční obraz návsi byl namalován na řádně uspořádané ploše. V případě odchodu z domoviny do nepřátelské ciziny se celá struktura rozpadla a teprve v závěrečném jednání šťastného návratu do vlasti se opět harmonicky uspořádala. Toto řešení nakonec nebylo použito, protože režisér Jaromír Roštínský odešel na post šéfa činohry Státního divadla v Brně a jeho nástupce Karel Neubauer zvolil jiný přístup. Výsledná realizace byl na točně umístěný válec, otevřením poloviny tohoto válce do stran pak vznikla jednoduchá kulisa domova.

První Soukenkovou operní scénografií byla v roce 1991 Pucciniho Bohéma. Zde také poprvé v divadle pracoval s operním režisérem Tomášem Šimerdou, se kterým již o rok dříve pracoval na pěti televizních projektech. Možná i společná zkušenost z televizní práce a snaha hledat jevištní ekvivalent dynamiky filmového záběru z nich udělala neopominutelnou tvůrčí dvojici. Za 25 let spolupracovali na třiadvaceti operních inscenacích v divadlech a patnácti hudebně dramatických pořadech pro televizi.

Jejich druhou společnou inscenací byla Mozartova Kouzelná flétna realizovaná v roce 1991 pro letní sezonu ve Společenském sále Paláce kultury (dnes Kongresové centrum). Klíčovým místem, prubířským kamenem scénografického a režijního řešení v tomto barvitém díle je scéna zkouška ohněm a vodou. Znamená to přinést na jeviště scénický prvek, který Paminu a Tamina obestoupí a pohltí. Potřebu rychlé změny několika prostředí v sále bez standardního divadelního technického vybavení Soukenka vyřešil systémem zavěšených svislých textilních lamel, které pojížděly na lankách napjatých mezi protilehlými balkony a byly ovládány ručně. Tento rytmus lamel se půdorysně prostupoval s horizontálním systémem stropních sufit zavěšených na čtyřech bodových tazích. Z pozadí ještě vyjíždělo schodiště, které umožňovalo rozehrát i výšku scény. Pouhým nastavením lamel do určité polohy bylo možno dosáhnout efektu silně perspektivní scény. Inspiraci tradicí barokního iluzivního divadla ostatně Soukenka využil i při ztvárnění zmíněné scény zkoušky ohněm a vodou: vodorovný systém sufit spustil až k podlaze jeviště v dozadu se zvedajícím rytmu. Pamina s Taminem se mohli mezi nimi ukrýt, podobně jako v barokním systému vln. Herci stoupající po schodech se pak mohli mezi jednotlivými plány vynořovat a v rytmu hudby se zde vznášet. Toto jednoduché a efektní řešení, které bylo možno použít prakticky v jakémkoliv prostoru, se rovněž osvědčilo při pozdějších četných zájezdech.

Soukenkovo první setkání se scénografií pro taneční produkci se odehrálo během jeho působení v Laterně magice (Orbis pictus) a lze konstatovat, že v oblasti interakce tanečníků se scénografií se blížilo experimentu. Přestože žánr klasického baletu se většinou nevyznačuje (vlastně se ani nemůže vyznačovat) snahou o výrazné nebo inovativní scénografické řešení, lze v realizacích Vladimíra Soukenky tyto aspekty nalézt. Jde většinou o spolupráce s choreografy Liborem Vaculíkem a Zdeňkem Prokešem. Pro jejich choreografie vytvořil několik velkých konstrukčně náročných staveb s kinetickou funkcí. Tyto konstrukce vycházejí z dramaturgického výkladu díla a nesnaží se v celku inscenace dominovat, ale spíše podpořit a doplnit její celkové vyznění a podpořit nebo ozvláštnit akci tanečníka.

Systematičtěji se Soukenka baletu na velkých jevištích začal věnovat začátkem devadesátých let v rámci své pravidelné spolupráce s plzeňským divadlem J. K. Tyla a s Národním divadlem v Brně. Zvláště rozlehlé jeviště brněnského Janáčkova divadla mu poskytlo velkorysé možnosti. Zde také vznikly scénografie, které mohou choreografovi nabídnout více než jen dekorovaný horizont. Soukenka se svou architektonickou erudicí mohl nabídnout funkčně využitelná konstrukční řešení. Prokázal to ostatně hned ve své první spolupráci s choreografem Liborem Vaculíkem na inscenaci Zvoníka od Matky Boží, titulu s náročným dějovým i prostorovým obsahem. Baletní hudbu na téma románu Victora Huga zkomponoval francouzský skladatel Maurice Jarre, autor specializující se spíše na hudbu filmovou. Příprava představení probíhala s vědomím, že půjde o světovou premiéru tohoto titulu za autorovy účasti.

Na rozdíl od vnímání divadelní scénografie má filmová a televizní kamera vlastní optiku. Divák nevidí obraz scény ohraničený jevištním portálem, ale přes specifický záběr kamery. V tomto smyslu vstupuje do hierarchie spolupráce režisér - scénograf další tvůrčí profese a tou je kameraman. Filmový střih a optika jednotlivých záběrů, kdy na celek střihem navazuje detail, umožňuje architektovi obdobným způsobem rozdělit dekorační prvky do samostatných částí. Typickým příkladem je natáčení interiérových prostředí ve studiu, kdy kamera nesnímá celý prostor místnosti. V těchto případech je praktičtější postavit dekoraci formou rozvinutého pohledu bez toho, že jednotlivé stěny svírají pravý úhel. Tento zcela běžný způsob studiové stavby umožňuje početnému štábu volný pohyb při práci, aniž by se tísnili v uzavřené pravoúhlé místnosti. V těchto případech je kladen důraz na přesnost detailu a realistické provedení stavby. V současnosti se nicméně, díky neustálé miniaturizaci techniky a ve snaze snižovat náklady, stále více natáčí v reálném prostředí.

Existují ale žánry, kde není práce architekta tak konkrétně specifikovaná. Může to být sci-fi, pohádky, ale také nejrůznější obrazové fantazie na baletní, nebo hudební témata. Architekt pak nemá jasně stanovenou stylovou či dobovou charakteristiku dekorace a může, podobně jako v divadle, ve větší míře uplatnit svou kreativitu a tvůrčí invenci. Výtvarný nápad je pak tou nejpodstatnější devizou, kterou přináší do týmu režiséra a kameramana.